A GOIVA DE LÍVIO ABRAMO E O ESTILETE DE DANIEL MELIM

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A GOIVA DE LÍVIO ABRAMO E O ESTILETE DE DANIEL MELIM

Texto do curador Baixo Ribeiro

 

Nesse texto curatorial que explica as motivações e justifica as escolhas da exposição Goivas & Estiletes, eu procurei enfrentar uma questão que é transversal à produção artística de qualquer época: Qual a função social da arte? Através da análise comparativa entre as biografias e as obras de dois artistas de diferentes gerações, Lívio Abramo (1903 – 1992) e Daniel Melim (1979 –   ), faço algumas ponderações sobre a relação entre arte e política.

 

 

RESUMO

 

Lívio Abramo nasceu em 1903, em Araraquara e morreu em 1992 no Paraguai, tendo dedicado sua vida ao desenvolvimento de obra importante, na qual a xilogravura é a grande protagonista. Daniel Melim nasceu em São Bernardo do Campo em 1979 e tem se dedicado ao desenvolvimento de uma obra baseada, também, num meio de reprodução: o estêncil. Tanto o estêncil quanto a xilogravura têm histórias que provam que as artes plásticas não produzem apenas obras exclusivas para poucos privilegiados, mas, ao contrário, podem proporcionar uma experiência inclusiva, de usufruto coletivo e possibilitar o compartilhamento do bem artístico. E foi por causa do caráter inclusivo e do histórico social, que tanto Abramo quanto Melim se encantaram e adotaram as referidas técnicas, como seus motivos principais. Mas, se num primeiro momento, Abramo e Melim foram cativados pelas carismáticas técnicas, ambos os artistas conseguiram transcender os procedimentos tradicionais e desenvolveram modos bem pessoais de lidar com a xilo e o estêncil. 

 

 

VIVÊNCIAS ENGAJADAS

 

Lívio Abramo inicia sua produção artística imprimindo panfletos e ilustrando jornais comunistas e anarquistas com uma figuração forte e expressiva. Abramo foi presença ativa nos primeiros movimentos sindicais brasileiros e, na década de 30, militou no Partido Comunista, de onde foi expulso para, em seguida, participar da fundação do Partido Socialista, de inclinação trotskista. No final da década de 40, após um período de estudos fora do Brasil, a abstração e a geometria tomam conta do seu imaginário e a elaboração das matrizes torna-se mais inventiva e autoral, desvinculando-se da estética social da fase inicial. Daniel Melim foi criado em São Bernardo do Campo, cidade natal do Partido dos Trabalhadores e teve contato direto com o sindicalismo contemporâneo por ter trabalhado como metalúrgico, antes de tornar-se artista. Descobre o graffiti e o estêncil através do seu envolvimento com o skate, o punk e o hip hop, todos movimentos culturais juvenis fortemente presentes na cidade industrial. Em desenvolvimento diferente ao de Abramo, Melim mantem o figurativo e a estética social sempre presentes em seus trabalhos, mas modula a presença de acordo com o tom do discurso: às vezes a figura protagoniza, outras vezes é mera coadjuvante dentro de uma composição abstrata e geometrizada. Assim, o artista consegue dar mais ou menos ênfase política no seu discurso, de acordo com o contexto em que se insere a obra, às vezes no muro de uma viela em São Bernardo, outras vezes numa pintura em tela que será mostrada em parede de museu.

 

 

AÇÕES POLÍTICAS DIRETAS

 

Lívio Abramo e Daniel Melim sempre cultivaram a colaboração, como método de integração da sua produção artística ao cotidiano, interagindo com outros artistas e ativistas políticos para tornar sua arte relevante, principalmente, fora do círculo de especialistas e do mercado de arte. Embora ambos tenham aprofundado o contato com os circuitos de arte das suas épocas, o fizeram procurando manter um certo distanciamento crítico e autonomia nas suas produções. Abramo, por exemplo, nunca se dedicou à pintura, que seria a mídia mais adequada ao sucesso de mercado, e manteve-se fiel à xilogravura, um meio expressivo que não tinha apelo comercial devido à falta de exclusividade da produção em série, pelo contrário, tornava o acesso à arte mais fácil e inclusivo.  No caso de Melim, a relação com o mercado de arte contemporânea mostra-se bem-sucedida e suas telas são disputadas em feiras e galerias, mas o artista dedica muito tempo de sua produção em ações de pintura no espaço público, seja em graffiti rápido ou em murais mais elaborados, geralmente bancados com recursos próprios. Tanto em Abramo quanto em Melim, parece haver um propósito claro de aproximação da arte com públicos mais amplos, não se limitando ao restrito público que acompanha exposições em museus e galerias de arte. Em Abramo, pela distribuição da sua arte em tiragens e pela difusão através das ilustrações em panfletos, livros e jornais. Em Melim, pelo alto impacto comunicativo de suas intervenções urbanas que podem ser fruídas in loco ou nas páginas das redes sociais.  

Uma última, mas não menos importante faceta histórica une os dois artistas: ambos encontraram em suas experiências no ensino da arte, um meio de manterem-se ativos na formação de artistas e públicos críticos e engajados com as questões sociais. Abramo chegou a fundar um estúdio-escola de gravura em São Paulo em parceria com a artista Maria Bonomi, ex-aluna do mestre Abramo. Pouco depois, Abramo é convidado a lecionar no Paraguai, onde permanece por quarenta anos, difundindo a arte brasileira em terras paraguaias e, a ajudando a desenvolver a gravura e a arte moderna paraguaia. O primeiro emprego de Melim, é como metalúrgico num fábrica em São Bernardo, mas assim que pôde, formou-se em pedagogia e passou a lecionar arte-educação em escolas públicas e foi como sustentou sua família por alguns anos. Mesmo quando a sua carreira de artista visual alcançou um nível que o permitiu viver da venda da sua produção artística, Melim manteve-se ativo na educação, através de projetos voluntários dirigidos às comunidades mais carentes de São Bernardo. Tanto para Abramo, quanto para Melim, a educação não se restringe ao ensino técnico e especializado, mas, sobretudo, avança para o campo social, privilegiando a formação de artistas e públicos autônomos e críticos.

 

A AURA DAS TÉCNICAS DE REPRODUÇÃO

 

O estêncil e a xilogravura são técnicas de impressão muito antigas, milenares, e largamente utilizadas em estamparias de tecidos e papéis por toda a Ásia desde, no mínimo, 600 AC. Mas, além dessa ascendência popular, coletiva e artesanal, ambas tiveram momentos históricos especiais que as tornaram meios comunicativos de grande reverberação social. No final dos Anos 60, o estêncil é tomado como recurso rápido e barato para a produção de cartazes que seriam usados em passeatas estudantis. E combinado com o spray, passou a ser aplicado diretamente sobre os muros das cidades conflagradas. O estêncil ajudou a dar uma identidade visual forte ao movimento político da época e subsequentemente transformou-se em linguagem urbana autônoma: o graffiti. A história da xilogravura tem seu grande momento de popularização a partir do Século 15 em conexão direta com a invenção tipográfica de Gutemberg. Religião, poesia e humor formavam o conteúdo das primeiras edições impressas que circularam em quantidade sempre crescente pela Europa e, em seguida para o universo colonial, popularizando e globalizando a imprensa e a alfabetização. Descontadas as devidas proporções, tanto o estêncil quanto a xilo, causaram impactos sociais consideráveis e, por isso, estabeleceram-se na memória popular, como meios de expressão revolucionários. Aqui, o termo revolucionário tem duas conotações: a de força disruptiva das técnicas nos contextos das referidas épocas e a expressão de um sentimento difuso de engajamento nos processos radicais de transformação social que ambas as técnicas suscitaram e, quero crer que ainda suscitam. (Esse ano de 2022 sou curador de uma exposição intitulada Xilograffiti que será realizado no SESC Consolação e pretende ser uma celebração da produção coletiva de cartazes e zines em xilo, estêncil, linóleo, carimbo e outras técnicas de reprodução de mesmo espírito “revolucionário”).

 

 

BIOGRAFIA CORRIDA DE LÍVIO ABRAMO

Membro de uma família de imigrantes italianos politizados, Abramo faz parte do processo de formação dos primeiros movimentos sindicais no Brasil e, durante a década de 20, inicia sua formação artística autodidata, como ilustrador, para pequenos jornais brasileiros e italianos, comunistas e anarquistas. Toma contato com a obra de Oswaldo Goeldi, Lasar Segall e da xilógrafa expressionista Käthe Kollwitz, o que o influencia a adotar a xilo de temática social, como a sua arma para enfrentar as injustiças sociais e estimular o engajamento de todos nos movimentos políticos revolucionários. Mas a vida exigia que o artista colocasse comida na mesa da família e, a fim de cumprir suas responsabilidades, começa a trabalhar como jornalista no jornal Diário da Noite, em 1931 – com o qual contribuiu por décadas. No artigo Entre a Semana e as Bienais, o crítico Mário Pedrosa mostra sua visão sobre a originalidade de Abramo: “É ele o primeiro artista, ao que saiba, a transpor para a xilo o tema da luta de classes: o operário da fábrica, o operário coletivamente em protesto, a velha fábrica de tecidos com o seu perfil recortado, grades e chaminés eretas como uma infantaria face do inimigo e em volta, pela acidentada topografia adjacente, o casario operário, em grupos, trepados pelas elevações como troços, emboscados de assaltantes (guerrilheiros?). Havia nas xilos e linóleos de Abramo, num desenho límpido e forte, um acento caloroso de solidariedade de classe”. Seguindo, ainda, as palavras de Pedrosa: “Por essa época, Tarsila estava em sua fase social, quando nos deu algumas telas como Operários e Segunda Classe, em que transparece todas as suas simpatias proletárias expressas por uma profunda compaixão pelos humildes… A grande pintora pagou essas simpatias com a prisão em que foi jogada por sua própria classe, como outro pintor ilustre, Di Cavalcanti e vários intelectuais, durante os dias do levante paulista de 1932… A polêmica não era mais artística, mas declaradamente política. O nazismo vitorioso na Alemanha estimulou os fascistas caboclos (…) a fazerem a saudação de braço estendido, arranjarem um führer nacional, armarem-se e saírem às ruas espancando homens de esquerda onde encontrassem, com sua milícia militarizada de milhares de homens…”. Após ser expulso do Partido Comunista, por ser considerado trotskista, Abramo participa da frente única de todas as esquerdas contra o fascismo e, em 1933 funda junto com Geraldo Ferraz e outros intelectuais o combativo jornal antifascista O Homem Livre. Foi nesse semanário que Mário Pedrosa proferiu a palestra “As tendências sociais da arte e Käthe Köllwitz”, considerada sua primeira crítica de arte, cujo conteúdo contrapunha a “arte revolucionária”, simbolizada pelos modernos interessados na transformação da sociedade, da “arte desinteressada”, simbolizada pelos impressionistas que cultivavam a alienação burguesa. Segundo o historiador Thiago Fernandes: “No texto sobre Köllwitz, no qual o crítico pioneiramente (no Brasil) adota uma interpretação marxista da arte, é possível perceber sua intenção de articular arte e política e afastar a produção estética do individualismo burguês. Pedrosa, contudo, não enxerga a arte como dado ilustrativo ou a reduz a mera propaganda ideológica. Ele se atenta para a dinâmica do processo cultural e para os procedimentos artísticos. Essa noção mais ampla de uma arte revolucionária, para além de um engajamento político, se tornará mais clara na segunda fase de sua produção crítica, na qual se interessa mais pela forma, os princípios da Gestalt e os meios de expressão específicos da arte, partindo em defesa da arte abstrata”.

Voltando a Mário Pedrosa: “O Estado Novo (instalado por Getúlio Vargas em 1937) , de âmbito totalitário, não permitia mais polêmicas ou discussões livres de ideias nem veleidades políticas ou ideológicas autônomas… Um clima morno se instala. Os dias monótonos e sufocantes de ditadura se prolongam…A guerra começa e a guerra acaba e uma nova inquietação geral toma conta dos espíritos; a ditadura esboroa-se. A agitação política aumenta. A fermentação estética recomeça, e é a moda dos museus; em São Paulo o de Arte em 1947, e o de Arte Moderna, em 1948; o MAM no Rio , em 1949. Estava-se às vésperas da Bienal”.

Nesse momento de reativação da vida cultural, Abramo já é um reconhecido artista e recebe o prêmio de viagem do Salão Nacional de Arte Moderna. Em 1951 vai estudar em Paris, no icônico Atelier 17 de Stanley William Hayter e aprimora suas técnicas de gravação. Hayter é um renomado gravador que tratava a impressão com apuros científicos e desenvolveu técnicas inovadoras que compartilhou com colaboradores e alunos, como Picasso, Miró, Chagall, Calder, Rothko, Pollock, só para citar alguns. Em 1960, funda em parceria com a artista Maria Bonomi o Estúdio Gravura que mantém por alguns anos, através de aulas de gravura e edições. Mas as dificuldades financeiras são grandes e Abramo aceita convite para ir a Asunción para coordenar o setor de artes visuais da Missão Cultural Brasileira no Paraguai. O golpe militar no Brasil em 1964, significou que a sua estadia no Paraguai se transformaria num longo exílio político e, por lá o artista viveu até a sua morte em 1992. Durante esse longo período de vivência, Abramo continuou a produzir sua obra em xilo e marcadamente atuou na promoção da arte paraguaia, sempre valorizando seus aspectos sociais emancipatórios. Segundo a historiadora Maria Nepomuceno, “Lívio Abramo colaborou para o fortalecimento de instituições que promovessem o acesso democrático de parcelas da população. No ensino da arte, priorizou a formação de um campo social da arte. Revalorizou culturas esquecidas e desprezadas das antigas missões conferindo-lhes estatuto de patrimônio cultural e trouxe o artesão, portador da tradição indígena para dentro da esfera da arte. Criou um território cultural comum entre Brasil e Paraguai, sedimentado na arte, na valorização das tradições locais e nas delicadas relações diplomáticas, com relativa independência”.

 

BIOGRAFIA CORRIDA DE DANIEL MELIM

Filho de pai metalúrgico, mãe professora e tio sindicalista militante, Melim participou de muitos movimentos reivindicatórios e passeatas ainda criança, acompanhando a politizada família e vivendo a atmosfera especialmente vibrante e turbulenta de São Bernardo do Campo, cidade protagonista no movimento de redemocratização no Brasil, após o longo período de ditadura militar. O Partido dos Trabalhadores foi fundado praticamente junto com o nascimento do artista, a campanha das Diretas Já aconteceu em 1982 e, em 1985 as primeiras eleições, ainda indiretas, definiram o fim da ditadura e a ascensão das forças sociais representadas pelos sindicatos e pelos partidos políticos que começavam a se formar. Esse processo foi muito vibrante em São Bernardo.

Para os adolescentes, havia ainda, uma miríade de subculturas pop juvenis efervescendo naquele ambiente urbano fabril, sendo todas elas também politizadoras em suas essências. O hip hop, o punk e o skate estavam sincronicamente fazendo as cabeças dos garotos e garotos das periferias.  Diferentemente de outros lugares do mundo, em São Paulo, o graffiti teve origem não exatamente do hip hop, mas num ambiente mixado entre o hip hop e o punk, manifestações que seriam amalgamadas pelo skate, enquanto rede social integradora. Por causa dessa especificidade, o graffiti em São Bernardo forjou uma linguagem na qual o estêncil tinha um certo protagonismo, diferente do graffiti nova iorquino, que tinha uma estética tipográfica e colorida. O graffiti de São Bernardo recuperava uma certa ligação com a pichação contestatória dos anos 70 e com o espírito mais seco e monocromático das mensagens políticas, num caso similar ao que aconteceu com o graffiti argentino, também muito politizado e dedicado ao estêncil. Assim, Melim iniciou sua formação artística percorrendo a cidade de skate e imprimindo seus ícones em locais de visibilidade estratégica, num diálogo direto com os passantes da rua. Segundo o Professor de arte e política da PUC, Miguel Chaia: “Melim elabora seu trabalho a partir de São Bernardo do Campo, Grande ABC, Região Metropolitana de São Paulo. Neste polo industrial destacado, as relações sociais são esgarçadas por esta forma de produção, pela densidade populacional, por problemas de infraestrutura e pela desigualdade social. O cidadão Melim enfrenta, pelo ativismo, esses problemas em comunidades da periferia; enquanto o artista Melim acolhe/recolhe, em suas telas e com afeto, mulheres – muitas -, homens e crianças. Suas pinturas estão impregnadas por situações e personagens urbanos que circulam nas grandes metrópoles: trabalhadores, donas de casa, crianças, anônimos diversos, entre outros tipos humanos. São figuras retiradas tanto da observação do real quanto do imaginário simbólico disseminado pela indústria cultural na sociedade. Muitas delas emergem do cotidiano das bordas de uma megalópole contemporânea”.

 

 

 

Apesar de Melim ter iniciado a carreira de metalúrgico, como o pai, logo percebeu que a arte poderia ser uma opção e passou a se empenhar na construção de um ambiente sustentável para que pudesse desenvolver-se continuamente.  Depois de fazer a faculdade de educação artística na FATEA, em Santo André, Melim passa a trabalhar como arte-educador em escolas da região. “Era uma coisa mais palpável, eu podia dar aula, tinha mais possibilidades de mercado, que não simplesmente ser um mais um artista dentro do circuito’’, explica Melim em entrevista para a crítica Laura Rago.

Apesar do distanciamento com que o artista via o mercado de arte, o fato é que seus trabalhos começaram a ser colecionados, instituições museológicas importantes começaram a expor também as suas telas e o artista conquistou um lugar de respeito no circuito de arte contemporânea. Segundo Chaia: “Assumindo a sua liberdade experimental, utilizando-se das mais diversas técnicas e recursos, Melim busca dar uma ordem aos conflitos que perpassam a sociedade na qual habita. Consegue, assim, enfrentando tensões, trazer para a sua pintura o gestual e a geometria; a figuração e a abstração; a reprodução pelo estêncil; o desenho e a pincelada manual; o muro e a tela; o ativismo e a arte – enfim, a ética e a estética”. Apesar do sucesso e da demanda crescente pela sua produção, Melim intensificou seu trabalho voluntário com arte-educação em diversos projetos que têm por objetivos, melhorar o ambiente das escolas públicas e aproximar os jovens da arte. Num de seus projetos mais conhecidos, Melim reúne jovens em situação de vulnerabilidade, moradores da comunidade do Jardim Limpão, próximo ao local onde nasceu, para ensinar a técnica do estêncil e ajuda-los a pintar as fachadas das suas casas, muitas delas com os tijolos à vista, transformando o local num grande site specific de produção colaborativa.

CONCLUSÃO

No Brasil do Pós Guerra as artes visuais, notadamente a pintura, o desenho e a gravura, viviam o auge da temática figurativa-social, motivo principal dos artistas que melhor representavam o espírito da época, como Portinari, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Oswaldo Goeldi, Ismael Neri, Guignard, Grupo Santa Helena entre outros. Durante o período correspondente à criação do MASP (1947) e a Bienal de São Paulo (1951), inicia-se o processo de formação de uma nova geração de artistas no Brasil, mais preocupados com a abstração do que com os temas sociais, como os artistas Lívio Abramo e Alfredo Volpi que saíam do figurativo rumo à abstração, Antônio Bandeira (um dos pioneiros do tachismo), Burle Marx, Manabu Mabe, Franz Krajkberg, Iberê Camargo, Ivan Serpa, Yolanda Mohaly, Samson Flexor, Fayga Ostrower, Renina Katz e Maria Bonomi (que foram discípulas de Lívio Abramo e acompanharam sua passagem do figurativo social para o abstrato) entre outros. Alguns outros artistas surgidos nessa mesma época, seguiam um caminho próprio de pesquisa de linguagens e aprofundamento técnico, mas mantendo a figuração prevalente na sua estética, como Aldemir Martins (que foi o primeiro brasileiro a ganhar um prêmio na Bienal de Veneza), Marcelo Grassman (ganhou prêmio de gravura em Veneza), Otávio Araújo (surrealismo), Mário Gruber, Poty Lazarotto e Clóvis Graciano (muralismo), Caribé entre outros. Nesse momento histórico surge uma discussão muito quente entre os críticos de arte no Brasil, que se tornaria polêmica por anos: Seria a arte figurativa de temática social uma arte política enquanto a abstração uma arte alienada? Mário Pedrosa, no artigo “Arte e Revolução” de 1967 diz: “Os pintores abstracionistas são os artistas mais conscientes da época histórica que estamos vivendo. Eles sabem que a pintura não pode competir no gosto popular com as manifestações culturais mais modernas, como o cinema, o rádio e a televisão. Sua função agora é outra: a de ampliar o campo da linguagem humana na pura percepção. Como a escultura, ela é um esforço para transcender a visão convencional, isto é, tornar o homem de hoje, e sobretudo o de amanhã, capaz de abarcar pela imaginação, de conceber plasticamente o mundo fabuloso que a técnica e a ciência moderna vão devassando diariamente”. Parte dessa discussão era desdobramento das reflexões e ações iniciadas antes da Segunda Guerra pela intelectualidade internacional a respeito da crise trazida pela ascensão do fascismo e nazismo em simultaneidade com as desilusões em relação ao totalitarismo soviético, que de alguma forma estaria sabotando a implantação do verdadeiro comunismo. E algo que deve ser levado em consideração é a fé que os intelectuais comunistas tinham na capacidade transformadora da arte. Em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, escrito em 1936, Walter Benjamin reflete sobre as potencialidades das novas formas de produções artísticas coletivas associadas à difusão massificada, como o cinema e a gráfica industrial, em detrimento da perda da aura da obra de arte original, única, autoral. Nesse famoso ensaio, sua preocupação principal é o perigo de governos fascistas e totalitários se apoderarem das novas mídias de massa para suas finalidades de dominação. “A crescente proletarização dos homens contemporâneos e a crescente massificação são dois lados do mesmo processo. O fascismo tenta organizar as massas proletárias recém-surgidas sem alterar as relações de produção e propriedade que tais massas tendem a abolir. Ele (o fascismo) vê sua salvação no fato de permitir às massas a expressão de sua natureza, mas certamente não a dos seus direitos. (…) Nos grandes desfiles, nos comícios gigantescos, nos espetáculos esportivos e (na própria guerra), todos captados pelos aparelhos de filmagem e gravação, a massa vê o seu próprio rosto. (Esse processo) desemboca, consequentemente, na estetização da vida política. Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Esse ponto é a guerra”. E Benjamin se horroriza com Marinetti e seu manifesto sobre a guerra colonial da Etiópia: “(…) nós, futuristas, contestamos a afirmação de que a guerra é antiestética. (…) Por isso dizemos: (…) a guerra é bela, por que graças às máscaras de gás, aos megafones assustadores, aos lança-chamas e aos tanques, funda a supremacia do homem sobre a máquina (…) A guerra é bela por que enriquece um prado florido com as orquídeas de fogo das metralhadoras (…) A guerra é bela por que cria novas arquiteturas,  como (…) a dos esquadrões aéreos em formação geométrica, das espirais de fumaça pairando sobre as aldeias incendiadas, e muitas outras (…) Poetas e artistas do futurismo (…) lembrai-vos dos princípios de uma estética da guerra, para que eles iluminem a vossa luta por uma nova poesia e uma nova escultura”. E Benjamin termina seu raciocínio: “Eis a estetização da política, como pratica o fascismo. O comunismo responde com a politização da arte”. No “Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente”,  escrito por Trotsky, Breton e Rivera em 1938, em seu artigo 11, os autores deixam claro a preocupação com os perigos da politização da arte: “(…) ao defender a liberdade de criação, não pretendemos absolutamente justificar o indiferentismo político e longe está de nosso pensamento querer ressuscitar uma arte dita “pura” que de ordinário serve aos objetivos mais do que impuros da reação. Não, nós temos um conceito muito elevado da função da arte para negar sua influência sobre o destino da sociedade. Consideramos que a tarefa suprema da arte em nossa época é participar consciente e ativamente da preparação da revolução. No entanto, o artista só pode servir à luta emancipadora quando está compenetrado subjetivamente de seu conteúdo social e individual, quando faz passar por seus nervos o sentido e o drama dessa luta e quando procura livremente dar uma encarnação artística a seu mundo interior”. Já nos Anos de 1970, num outro artigo, “Por dentro e por fora das Bienais”, um Pedrosa já meio desiludido constata: “A sociedade de consumo de massa não é propícia às artes.(…) Não há mais lugar nessa sociedade para a arte moderna, com suas exigências de qualidade e não-ambigüidade. Por ter ficado elitista, (…) ela saiu da ordem do dia, foi rebaixada a uma atividade intimista de clube fechado”. Embora Pedrosa tenha se apercebido dos superpoderes das forças de cooptação da arte pelo mercado de consumo e a transformação de seus valores mais nobres em meros ativos financeiros dentro do sistema capitalista, num processo quase insuperável de comoditização do objeto artístico, o mesmo Pedrosa já tinha intuído, em ensaio anterior, de 1967, “Mundo em crise, homem em crise, arte em crise”, que a saída dessa armadilha histórica estaria ligada aos processos coletivos de produção criativa voltados para os espaços urbanos de uso comum. Nesse ensaio, influenciado pelo conceito de aldeia global de McLuhan, Pedrosa explica: “Condições sociais e culturais inteiramente inéditas e cumulativas acarretam um fenômeno de concentração sobre o presente de todas as energias criativas, que arranca os artistas, arquitetos, projetistas, de um isolamento individualista em que teimam viver, filhos ainda que são de uma tradição essencialmente artesanal. Para vencer a defasagem entre o acúmulo de transformações tecnológicas no presente e o isolacionismo de fundo artesanal, não se vê, hoje, outro recurso senão em tudo projetar, seja no domínio científico, técnico ou estético, em termos ambientais… Essa tarefa capital é a única que pode abarcar, em seu todo, as atividades de algum modo criativas de nossa época, como planejamento regional, urbanística, arquitetura, desenho industrial e as artes desinteressadas, principalmente a escultura e as diversas construções e arranjos de objetos no espaço”.

Essa é, ainda, uma boa sugestão de caminho para o desenvolvimento de uma arte comprometida com sua função social de transformar a sociedade em algo melhor, mais igualitário, pacífico e voltado para a restauração do equilíbrio ecológico do planeta. Se antigamente se falava em cérebro eletrônico, hoje, se fala em inteligência artificial, mas o fato é que as evoluções tecnológicas continuarão acontecendo em ritmo vertiginoso e isso não deveria nos embasbacar ou deslumbrar demais, visto que esse processo permanente de transformação é o normal, assim como se normaliza com facilidade o fato de que a maioria da população da Terra sempre fica para trás, deixando de participar ativamente dos benefícios que as novidades tecnológicas trazem para a civilização.

Então, apesar de entrados em décadas do Século 21, ainda estamos paralisados ante a indignidade da extrema riqueza de pouquíssimos frente à pobreza da maioria. Segundo dados da ONU de antes da pandemia do Covid-19, cerca de 2 bilhões de pessoas vivem em situação de pobreza e 500 milhões de extrema pobreza. Essa disparidade não se alterou nada nos últimos cem anos. Há cem anos atrás, os intelectuais estavam discutindo se o comunismo poderia nos encaminhar para a direção oposta à da concentração de renda e poder que imperava na época. Alguns já haviam percebido os erros que se haviam cometido no investimento dos ideais comunistas em sistemas de governos que se tornaram totalitários, como o soviético e o chinês. Deu no que deu: durante os Anos 80, o desmonte da URRS foi comemorado no mundo capitalista como o fim do comunismo e o início da desarticulação da grande rede global ligada à ideologia. Só que o vácuo criado em decorrência dessa articulação deve ter propiciado a volta de um espírito fascista ferrenho. Um fascismo aterrorizante por ser global e estar entranhado tanto em nações pobres quanto nas ricas, nas atrasadas ou nas cultas, sem distinção. Um fenômeno de massa que não tem encontrado dificuldade em se disseminar por não haver uma força contrária articulada, que lhe possa enfrentar.

Talvez seja o momento urgente de se retomar alguns fios da meada histórica, e um desses fios poderia ser o coletivismo criativo/produtivo e a conquista do espaço público apar o uso livre e comum, num contexto atualizado pela urgência ecológica. Talvez tenha chegado a hora plástica*.

*Referência ao texto À espera da hora plástica de Mário Pedrosa, que por sua vez, faz referência ao ensaio sobre o “socialismo utópico” do filósofo Martin Buber, um dos idealizadores conceituais dos kibutz.

 

 

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Daniel Melim em seu estúdio com alguns estênceis, 2022

 

 

 

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Daniel Melim, Estile VI, 2022, acrílica e spray sobre papel recortado, 42 x 60 cm

 

 

 

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Daniel Melim, Realidades, 2021, spray e acrílica sobre tela, 150 x 200 cm

 

 

 

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Daniel Melim, Tumulto, 2019, spray e acrílica sobre tela, 150 x 200 cm

 

 

 

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Lívio Abramo, ilustração em xilo, 1933, Jornal O Homem Livre, capa

 

 

 

Lívio Abramo, Paraguai, 1968, xilogravura

Lívio Abramo, Paraguai, 1968, xilogravura, 70 x 120 cm

 

 

 

Lívio Abramo, 1987, 47x65cm, litogravura

Lívio Abramo, série Chuvas, litogravura, 1979, 47 x 65 cm

 

 

 

Lívio Abramo, Rio, 1953, xilogravura

Lívio Abramo, Rio, 1953, xilogravura, 28 x 24 cm

 

 

 

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Baixo Ribeiro – Goivas e Estiletes from Lost Art on Vimeo.

 

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

RAGO, Laura. As Constelações de Daniel Melim. Em Catálogo da exposição Reconstrução de Daniel Melim. Edição da Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre. 2020. Na Choque.

CHAIA, Miguel. A pintura em busca do sentido do mundo. Em Catálogo da exposição Reconstrução de Daniel Melim. Edição da Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre. 2020. Na Choque.

PEDROSA, Mário. À espera da hora plástica. Pag.423. Em Acadêmicos e Modernos: Textos Escolhidos III/ Mário Pedrosa: Otília Arantes (org.). São Paulo: Editora da USP, 2004.

PEDROSA, Mário. Entre a Semana e as Bienais. 1970. Em Mundo, homem, Arte em crise. Organização de Amaral, Aracy. Coleção Debates da Editora Perspectiva, São Paulo. 1975

PEDROSA, Mário. Arte e Revolução. 1967. Em Mundo, homem, Arte em crise. Organização de Amaral, Aracy. Coleção Debates da Editora Perspectiva, São Paulo. 1975

PEDROSA, Mário. As tendências sociais da arte e Käthe Kollwitz. Artigo no jornal O Homem Livre, 1933, São Paulo. (artigo apresentado em quatro edições do jornal: 2, 8, 17 e 24 de Julho de 1933). MIA: O Homem Livre (marxists.org)

FERNANDES, Thiago. Arte e antifascismo no jornal O Homem Livre (1933-1934). Em Revista virtual Nuvem Crítica Arte e antifascismo no jornal “O Homem Livre” (1933-1934) – Nuvem | Arte e Crítica (nuvemcritica.com)

BENJAMIN, Walter. A arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Primeira edição traduzida por José Lino Grunnevald, escrita entre 1935 e 1936. Publicado em A ideia do cinema, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969.

TROTSKY, Leon; BRETON, Andre; RIVERA, Diego. Manifesto Por Uma Arte Revolucionária Independente. Cidade do México, 1938. MANIFESTO FIARI | Manifesto por uma arte revolucionária – F.I.A.R.I. (wordpress.com)

BUBER, Martin. Caminhos da Utopia. Pfade in Utopia. Heidelberg: Verlag Lambert Schneider, 1950.