Daniel Melim na Fundação Iberê Camargo

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© 2021 Nilton Santolin

Fotos oficiais da Abertura por © 2021 Nilton Santolin

 

 

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DANIEL MELIM: A PINTURA EM BUSCA DO SENTIDO DO MUNDO

Texto por Miguel Chaia

 

As pinturas de Daniel Melim, muitas vezes, possuem uma estrutura baseada na divisão em partes, por exemplo, nas quatro sequências verticais de “Bloco 8” (2020) e de “Distor” (2020); ou em duas partes separadas por finas faixas, como em “Street art cook book” (2020). Em outras telas, ele trabalha com um amplo fundo de tons claros, ocupado por vários acontecimentos – figuras, manchas, letras e números – que se distribuem pela superfície, como se vê em “Crack is pop” (2020), “Com” (2020) e “Tipo 5” (2019). Esse artista fragmenta o plano e a realidade para melhor expressar a si e a sociedade. Além de criar uma dinâmica relação entre as parcelas, o artista ativa, também, o movimento do olhar. Dessa forma, Melim está constantemente a se perguntar: como apanhar os complexos sentimentos do ser humano? E, ainda, como juntar partes tão díspares de uma mesma rua, bairro ou cidade? 

Este texto – escrito para o artista e homenageando Baixo Ribeiro – se inspira neste método estético de Melim, isto é, um texto elaborado em vários parágrafos, aforismas e frases curtas, para tentar dar conta do trabalho de Daniel Melim. 

 

* * * 

1 . Suas pinturas estão impregnadas por situações e personagens urbanos que circulam nas grandes metrópoles: trabalhadores, donas de casa, crianças, anônimos diversos, entre outros tipos humanos. São figuras retiradas tanto da observação do real quanto do imaginário simbólico disseminado pela indústria cultural na sociedade. Muitas delas emergem do cotidiano das bordas de uma megalópole contemporânea.

 

2 . Melim elabora seu trabalho a partir de São Bernardo do Campo, Grande ABC, Região Metropolitana de São Paulo. Neste pólo industrial destacado, as relações sociais são esgarçadas por esta forma de produção, pela densidade populacional, por problemas de infraestrutura e pela desigualdade social. O cidadão Melim enfrenta, pelo ativismo, esses problemas em comunidades da periferia; enquanto o artista Melim acolhe/recolhe, em suas telas e com afeto, mulheres – muitas -, homens e crianças.

 

3 . São Bernardo constitui um bom cenário para a ativação da consciência política; para a ampliação da sensibilidade social frente à exclusão e à violência; e para sentir a vida pulsante das ruas nos seus mais diferentes matizes. O artista consegue levar estas particularidades para a dimensão universal – de São Bernardo, ele fala de qualquer cidade contemporânea. Neste caso, deve-se entender a arte de Melim como uma forma de saber, cujo conhecimento da realidade chega por meio das sensações pictóricas.

 

4 . As pinturas de Melim trazem percepções da tumultuada realidade urbana da sociedade do espetáculo e, também, apontam para questões existenciais, sociais e políticas, pesadamente presentes no dia a dia das cidades. Essa sociedade do espetáculo, que envolve o artista, se articula em torno da imagem – uma profusão delas que faz a intermediação entre as pessoas.

 

5 . Assumindo a sua liberdade experimental, utilizando-se das mais diversas técnicas e recursos, Melim busca dar uma ordem aos conflitos que perpassam a sociedade na qual habita. Consegue, assim, enfrentando tensões, trazer para a sua pintura o gestual e a geometria; a figuração e a abstração; a reprodução pelo estêncil; o desenho e a pincelada manual; o muro e a tela; o ativismo e a arte – enfim, a ética e a estética. 

 

6 . Suas pinturas exalam uma mistura de fantasmagoria e realidade. Criam um estado de suspensão. Um espaço amplo para mergulho do olhar. 

 

7 . Suas figuras humanas, insistentemente presentes nas telas – às vezes, em primeiro plano -, são contornos, padrões corporais, linhas que delineiam o vazio. Obtidas pelo uso do estêncil ou, raras vezes, pelo desenho à mão. O mesmo ocorre com animais ou objetos. Opostamente ao vazio interno das figuras, o ambiente que as circunda é um caleidoscópio de cores, formas variadas, relações cromáticas, áreas tingidas, manchas, respingos, grafismos, letras, números, sinais, símbolos… 

 

8 . A pintura de Daniel Melim é figurativa, mas não é realista. A chave do seu trabalho está na própria pintura autoral, específica ao artista. E esta linguagem de Melim está baseada numa certa tensão entre figuração e abstração. Essas duas diferentes dimensões convivem em relações de oposição e complementaridade. A figuração e o aspecto pop são indicativos de retomada da história da arte e do uso de técnicas do grafite. Portanto, a figuração humana de Melim é elaborada graficamente sem preenchimento, sem conteúdo interno. Porém, todas essas figuras ganham significado ou expressão, em decorrência do que está ao redor dela: os acontecimentos pictóricos e signos, as formas, as manchas e outros detalhes que circundam e atravessam a figura humana…

 

9 . É o conjunto da pintura envolvendo o desenho ou a impressão do corpo que imprime sentido à figura e, inclusive, ativa o olhar do espectador. Em Melim, a pintura, no seu conjunto, é que preenche de significado os vazios da figura. O trabalho final é a figura e a sua circunstância pictórica. 

 

10 . O significado da figuração é dado pelo contexto de cores e formas, no qual ela se inclui. 

 

11 . Assim, para alcançar este patamar da pintura como determinante no seu fazer, Melim assume uma postura construtiva, que incorpora os recursos da abstração e da geometria; e relações entre manchas-névoas e angulações, faixas e retângulos, letras e números – aliás, o uso abundante e constante de numerais e do alfabeto denunciam o caráter racional da sua obra. Juntamente com a lógica da escrita inserida na logosfera, o artista se deixa contaminar também pela lógica do cinema, da televisão e de outras telas, assumindo o imaginário da videosfera. 

 

12 . A linguagem cinematográfica marca as pinturas de Melim, seja nos murais ou nas telas. A escala do cinema perpassa o conjunto da obra deste artista. Ele mergulha nos filmes de diversas épocas, mas principalmente dos anos 50-70, para recuperar valores e signos dos filmes. Ao se deixar afetar pela cinematografia, o artista se apropria e traz, para suas pinturas, alguns mitos e padrões de personagens femininas e masculinas. Ele ressignifica estereótipos da cultura de massas; assume diferentes enquadramentos de câmera; recorre ao recurso da montagem; produz, em suas telas, sequências de planos; realiza fusões de figuras, formas, cores, ornamentos; e, inclusive, se deixa afetar pelo flashback: esse retorno ao passado permite a Melim trazer, para o presente, tipos sociais dos mais diversos que viveram em décadas passadas: uma mulher dramática, uma moça prosaica, um gangster, um homem engravatado e com chapéu, uma menina com um corvo nas mãos, uma dona de casa, e muitos outros personagens. Alguns deles, até mesmo, clichês que circulam pelas mais diferentes telas do audiovisual, inclusive da propaganda. 

 

13 . A pintura “Outro susto” (2007), toda permeada pelo clima cinematográfico até no título, contém na lateral esquerda uma sequência vertical de pequenos retângulos, que remetem às perfurações do celuloide girado pela máquina de projeção. Num amplo campo claro, de forte luminosidade, uma mulher chora num silêncio dramático. Ao fundo, na lateral esquerda, uma silhueta masculina paira como uma lembrança da personagem feminina – há, em Melim, narrativas fílmicas que se submetem ao conjunto pictórico da tela. Em outras telas, uma mão aponta um revólver, dois homens estão em luta corporal, uma insinuante mulher olha profundamente o espectador, enfim, imagens com origens no cinema que passam pela publicidade e, até, por diferentes revistas populares. 

 

14 . A montagem, justaposição de planos – também observável nas HQs -, está destacadamente presente na obra de Melim. Ora ele insere a colagem de eventos na forma de fusão, isto é, com passagens suaves e sobrepostas; ora na forma de corte brusco, ou seja, colando eventos bem delimitados um ao lado do outro. Cada quadro da sequência mantém sua autonomia e, ao mesmo tempo, se confronta com outro quadro, também autônomo. De forma geral, é interessante perceber que a montagem de diferentes planos segue uma lógica própria do artista – uma pintura-filme de autor -, uma vez que não há uma sequência lógica inteligível de imediato. Melim desconstrói uma eventual narrativa, pois, com liberdade autoral, rompe com a sequência começo-meio-fim. Neste sentido, ele se aproxima do cinema experimental brasileiro e francês dos anos 60 e 70.

 

15 . A partir das influências cinematográficas, da propaganda e de publicações populares, os trabalhos de Melim emitem um certo erotismo e, também, lances de humor. 

 

16 . A tela “Jurema” (2020) transpira sensualidade e inocência na representação da silhueta de uma mulher sob um fundo cor de rosa, num ambiente de lírica luxúria. Parece ser a imagem de uma ‘Bela Adormecida’ a ser curtida pelo olhar voyeur de um leitor do quadrinista Carlos Zéfiro. O doce perfil feminino parece descansar, enquanto se oferece à voracidade do observador na cor rosada e aveludada do retângulo que enquadra a sua figura. Abaixo da tela, duas frases curtas oferecem pistas sobre a origem da imagem na indústria cultural: “De fabricantes” e “Modelo NS-2”. A verve crítica de Melim se expressa na composição lateral da tela, que contorna o retângulo rosado com a doce figura nua de Jurema – aí, nesta composição estreita superior e lateral, em vermelhos e azuis agudos, o artista retrata um grupo de rostos de mulheres que gritam expressivamente. Como se essas mulheres, de bocas e olhos bem abertos, denunciassem o corpo sensual exposto da bela Jurema. O modelo NS-2, fabricado pelo cinema ou pelo conjunto da sociedade machista de consumo, agora, se presta ao repúdio do conjunto de mulheres atentas à exploração do corpo feminino. Cria-se uma tensão entre dois acontecimentos imagéticos. 

 

17 . Por sua vez, a tela “Crack is pop” (2020) traz uma metáfora da terrível existência de uma criança fumante de crack: a vida, em sua aparência leve e colorida, que se perde na dependência do vício é exposta em relação ao contraste na metade inferior da tela, toda preta, com rasuras e frases, absolutamente sem luz e cor. Elucidando o conflito, a metade superior da tela tem colada uma toalha de plástico, toda florida. Um paraíso artificial é confrontado pela metade inferior, escura e fantasmagórica. Na parte inferior da pintura, uma pequena silhueta, quase irreconhecível, do herói super-homem é soterrada pela trágica experiência precoce do crack. Entregando mais pistas a serem decifradas, Melim distribui, nas duas partes da pintura, frases, como: “Regime prisional”; “Recusa de…”; “Atestado de boa conduta”; “Recurso especial”; entre outras ilegibilidades. 

 

18 . A proeminência de letras e números – 3, 1, 5, 2, 6… A, S, B, R, C… – remetem não apenas aos outdoors e às frases nas paredes. Também referenciam os letreiros dos filmes estrangeiros e os números que, às vezes, aparecem na mudança dos rolos de filmes, durante uma projeção. Sequências numéricas e de letras aparecem constantemente nas suas pinturas, em tipologias sofisticadas e bem pesquisadas, ganhando uma dimensão extremamente pictórica. 

 

19 . Os trabalhos de Melim são gerados a partir de diversos arquivos: memórias, narrativas, acontecimentos, a cinematografia, a televisão, a gráfica popular, as HQs, as paredes e os muros, os anúncios. Cada tela deseja, simultaneamente, amarrar essas referências ao passado e ao presente. 

 

20 . Em alguns trabalhos, o artista abre as lentes da sua pintura para deixar entrar luminosos brancos, beges ou cinzas claros, irradiando luz em suas figurações e no conjunto da tela – assim, formas, cores, ornamentos, grafismos, esfumaçados e respingos flutuam na superfície da tela. Em outros trabalhos, Melim fecha o diafragma, rebaixando a luz da pintura e, então, cores fortes tomam conta da tela, em tons altos e com intensidade industrial, deixando a superfície carregada de formas, grafismos e letras. Assim, Melim regula a luz e as cores dos seus trabalhos, indo do mais claro e leve ao mais escuro e denso. Às vezes, ocupa o plano completamente; em outras, deixa o plano em aberto, com poucas ocorrências. 

 

21 . Trata-se de um exímio colorista que deixa a tinta livre para se colocar – entre faixas, respingos, manchas e em torno de figuras humanas – em busca do seu significado em cada pintura. As cores branca e bege, em Melim, abrem um campo de esperança e oferecem liberdade ao olhar. Seus vermelhos intensos remetem à urgência da vida social e alertam para as desigualdades enfrentadas por crianças e adultos. Os amarelos, eminentemente urbanos, lembram do controle e do perigo em cada esquina; e apontam para o condicionamento humano. A cor preta, muito presente – e, em alguns casos, ocupando até a totalidade da metade inferior da tela -, remete ao desconhecido das relações sociais e à imprevisibilidade da vida. 

 

22 . As pinturas de Melim podem transitar de uma solução, com ênfase na transparência, na leveza e na junção suave de tons; para outra decisão, com a proeminência da matéria na densidade forte das cores e na delimitação geométrica das áreas. Seus trabalhos, portanto, variam nessa escala pictórica. Outra característica do fazer de Melim é dada pelas passagens de cores: nas telas mais claras e soltas, as passagens são suaves intersecções; e, nas telas geometrizadas, as passagens de uma cor a outra são marcantes e se contaminam, sem perder a originalidade. 

 

23 . Cada tela é portadora de uma sofisticada textura, que faz o olhar brincar por vários espaços da obra. Para alcançar tal efeito, Melim se utiliza de sobreposições de letras e números, cujas lógicas nunca serão decifradas. O artista joga com inclusões de cores nas áreas mais distantes que salteiam para outros lugares; deixa vestígios de pinceladas ou jatos de spray; lança mão de apagamentos; e, assim, busca a materialidade da cor da tinta. As paredes e muros, descascados e manchados, esparramados pelos bairros e pelos lugares abandonados da cidade, afetam a sensibilidade do artista que traz para suas pinturas essas lembranças e visualidades urbanas. 

 

24 . O artista usufrui do aprendizado e dos recursos experimentados, tanto no seu trabalho de atelier quanto no seu trabalho de produção de mural. 

 

25 . As pinturas são estruturas que requerem o esforço de reconstrução das intencionalidades do artista. Melim é um autor do plano geral, da panorâmica urbana, mas é também um pintor de detalhes – uma lágrima, uma mancha, um olhar, um gesto de dedo, um respingo, uma transparência, uma letra, um número. Uma característica de sua obra – e que aguça o olhar – é o fato de o artista colocar simultaneamente, na mesma pintura, uma panorâmica – ou um plano geral – convivendo com um – ou mais – primeiro plano de um rosto, de um objeto ou/e de uma letra ampliada. 

 

26 . As preocupações que perpassam seus trabalhos são a vida e a arte – os seres humanos na cidade e a potência da pintura, em seus diversos suportes. 

 

27 . A obra de Melim repercute a língua áspera das ruas. Trata-se de uma pintura social que não instrumentaliza a arte e consegue criar uma beleza estranha, que conduz à apreciação de conjuntos de relações entre cores e formas. 

 

28 . As suas pinturas abrem brechas para vivenciar a arte e sentir o mundo. Se as mulheres, delineadas pelo artista, remetem à sensibilidade e à reflexão; as muitas crianças, que ocupam suas pinturas, sintetizam a dramática humanidade.

 

29 . São recorrentes, nas paredes da cidade e nas suas telas, duas imagens paradigmáticas. O rosto de uma mulher com os cabelos divididos ao meio, o rosto apoiado em sua mão, os dedos dobrados, os olhos tensos e um carregado aspecto de aflição – de seus olhos, desce uma lágrima. E, também, a imagem de um menino magro de corpo inteiro e curvado, sem camisa, com tênis, sentado no chão de alguma rua, num estado de solidão ou de abandono. 

 

30 . A obra “R de Flor” (2019), uma pintura seca e direta, trata da morte pela política. Nela, está presente o sufoco do enquadramento, da perseguição e da eliminação do corpo humano por parte do poder. A violência contra a pessoa que resiste e luta está expressa por um forte X, composto por dois gestos cruzados, feitos de jatos de spray de tinta preta. A dimensão política atravessa a produção de Melim, alcançando, nessa pintura, uma alta contundência. 

 

31 . Melim faz uma pintura urbana contemporânea e crítica para tratar da redução e da solidão da pessoa, em uma sociedade do excesso de imagens, da estridência sonora, das múltiplas deteriorações, dos algoritmos e das redes sociais.

 

32 . Seus trabalhos espreitam a condição humana, conforme sugere o poema de Carlos Drummond de Andrade: 

 

“Na noite lenta e morna, morta, 

noite sem ruído, um menino

chora / … 

um menino chora na noite, 

atrás da parede, atrás da 

rua, / 

longe um menino chora, 

em outra cidade talvez, / 

talvez em outro mundo”. 

 

33 . Bibliografia. De diferentes formas, estão presentes, nesse texto, formulações de Carlos Drummond de Andrade, Felix Guattari, G.C. Argan, Gilles Deleuze, Guy Debord, Mário Pedrosa, Régis Debray e Theodor Adorno. 

Miguel Chaia 

Junho de 2021 

Miguel Chaia é professor da Pós-Graduação em Ciências Sociais da PUC-SP. Pesquisador do NEAMP – Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política, da PUC-SP. Autor de livros e artigos sobre arte e sobre arte brasileira.

 

 

© 2021 Nilton Santolin

 

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O movimento do ex-pectador em torno da pintura de Daniel Melim

Texto por Baixo Ribeiro

 

A leitura do texto de Miguel Chaia me revelou, entre muitas coisas, a dimensão cinematográfica da pintura de Daniel Melim. Essa é sugerida por cortes brutos, grandes closes, desfocagens, repetições, ruídos, e outros recursos de filmagem e projeção. Essa intensa e expressiva representação do movimento nos deixa pistas sobre a importância do cinema e da HQ na formação do pensamento pictórico do artista. A pintura de Melim, como disse Chaia, nos ativa o movimento do olhar. O movimento está definitivamente presente na obra do artista e é um assunto sobre o qual eu pretendo me deter um pouco mais. Além do olhar, sua pintura nos ativa também o movimento do corpo. O artista percebe e provoca o nosso movimento, em torno da sua pintura, como se nos dissesse que sua arte não é estática, mesmo não sendo cinética. Vale encadear, então, alguns exemplos que ilustram essa relação dinâmica entre pintura e observador; segundo um método de análise interna de obra, e também de análise externa, a partir do ponto de vista de quem vê a pintura de Daniel Melim apresentada numa tela, diretamente sobre a parede de um museu ou num muro da cidade. 

 

Melim já pintou inúmeros murais, sendo que alguns são realmente grandes, como o “Mural da Luz”(2011), em São Paulo. Esse possui cerca de trinta metros de altura por vinte metros de largura e pode ser visto a partir de uma distância de quinhentos metros, ou seja, uma pintura de escala urbana. A gigantesca empena foi pintada pessoalmente pelo artista, através de uma combinação de técnicas, como o estêncil, para as figuras; o rapel, para as grandes massas geométricas de cores; e a própria gestualidade, para as diversas camadas de texturas aplicadas ou raspadas da parede. A área da pintura não começa ao rés do chão e, sim, a uma altura de dez metros, pois o telhado de um estacionamento encobriria a pintura caso fosse feita ali abaixo. Desse modo, transparece a intenção do artista em apresentar uma obra a ser apreciada à grande distância, por milhares de pessoas que trafegam em carros e ônibus pela Avenida Tiradentes, todos os dias. Muitas dessas pessoas passam frequentemente pelo local, repetindo o mesmo percurso durante anos e aproximando-se do mural em diferentes velocidades: correndo, à noite; lentamente, numa manhã de chuva; ou totalmente parado, durante um congestionamento. Se algum motorista afeiçoar-se à pintura, poderá estacionar seu carro na Pinacoteca do Estado e apreciá-la com mais vagar. Mas poucas vezes alguém chega muito perto da empena pintada, por não ser muito atraente a aproximação e porque, quando se está muito próximo, a imagem do mural fica exageradamente deformada pela perspectiva. Enfim, o que fica na memória coletiva é aquela imensa pintura chegando mais perto dos nossos olhos, como se estivéssemos num set de filmagem, fazendo um travelling espetacular. 

 

O segundo exemplo é a pintura-instalação produzida pelo artista, como parte da sua participação na exposição “De Fora Para Dentro, De Dentro Para Fora”, realizada no Hall Cívico do Museu de Arte de São Paulo, em 2009. Nessa exposição, Melim construiu um ambiente formado por diversas paredes colocadas lado a lado, formando um espaço labiríntico para ser percorrido e visto de muitos ângulos, observado de dentro e de fora, de longe e de perto. Enfim, uma instalação penetrável e convidativa ao passeio, com todas as superfícies dos anteparos expositivos pintadas pelo artista. Já desde o mezanino, assim que se adentrava o Hall Cívico do museu, a uma distância de trinta metros, a instalação-mural podia ser vista em seu conjunto. E quando se descia a rampa, para chegar ao nível do espaço expositivo, descortinavam-se as camadas de paredes pintadas da instalação de Melim. O movimento gerado pela sobreposição das pinturas, em superfícies interconectadas, resultava em caleidoscópicas composições pictóricas, conforme nos movíamos em torno e por entre a instalação. Curiosamente, essa exposição recepcionou um público jovem bem ativo nas redes sociais e ávido por produzir diversos enquadramentos para os seus autorretratos, criando uma situação em que os corpos arranjavam-se em movimentos e poses muitíssimo cenográficas, ou seja, uma resposta expressiva ao chamado do artista para o movimento do seu público. 

 

O terceiro exemplo é um projeto de site specific criado pelo artista, através do qual o observador da pintura sobe e desce três andares, dentro de um elevador envidraçado. A pintura foi realizada diretamente sobre a parede de um poço de elevador e pode ser apreciada, num movimento contínuo de subida ou de descida, direto entre o primeiro e o terceiro andar ou, com paradas, no andar intermediário. Nessa obra, a intenção do artista, em fazer o observador se mexer, fica mais clara e objetiva. Através do dispositivo elevatório, Melim criou uma plataforma que define, a priori, que a obra será vista por um observador em movimento. Com esse projeto, o artista abriu um rol de possibilidades para a consolidação dessa categoria cinética; e poderia desenvolver novos mecanismos para aprofundar essa relação entre público e pintura, através do movimento. O que o artista propõe é uma inversão na lógica da arte cinética, na qual o objeto artístico movimenta-se para oferecer um conjunto de possibilidades visuais ao espectador estático. Em “Elevador” (2017), Melim torna cinético o ex-pectador. No entanto, apesar de promissora essa possibilidade de mecanizar o movimento do observador, Melim tem se voltado mais para a natureza do caminhar, para a escala do passo, para o ritmo do flanar, voltando sua dedicação a esse campo de possibilidades. 

 

No quarto exemplo, o artista volta para a rua, mas, agora, alterando a escala da sua pintura urbana. Ao invés de murais verticais, Melim passa a pintar murais horizontais, para serem observados a curtas distâncias, numa escala humana. Em oposição aos murais verticalizados, altos, que, em geral, são vistos de longe; os murais horizontais são peças longas, extensas, porém não muito altas. São pinturas que acompanham transeuntes no seu caminhar por uma calçada ou no pedalar de sua bicicleta por uma ciclovia. No caso dessas peças, a estratégia do artista atinge um novo patamar de relacionamento com quem usufrui a obra. O pedestre, que percorre o caminho pela calçada, permanece próximo à pintura na parede adjacente e, por causa dessa proximidade, não vê a pintura em sua totalidade, apenas parcialmente. Engenhosamente, o artista escolhe paredes específicas para instalar essas pinturas, por exemplo, muros que fazem curvas ou dobram esquinas. O que torna mais interessante e provocativa, ao olhar do público, a indicação de continuidade da pintura, apesar do alcance da vista limitar a sua visibilidade total. Sendo a distância entre o observador e a obra apenas alguns metros lineares, a área visível também se reduz a alguns metros quadrados. Com o andar mais rápido ou lento, vão se revelando outras áreas, enquanto as anteriores vão, por sua vez, tornando-se invisíveis. Essa dinâmica de visualização da obra, em partes, chamou a atenção do artista, que passou a explorar as potencialidades de diálogo que poderiam ser ativadas em relação ao público. A velocidade da caminhada e o campo de visão do passante definem uma área privilegiada para a observação da pintura, num determinado momento do passeio. A essa área corresponde uma parcela da pintura que, associada a outras parcelas, criam um todo contínuo. O parcelamento, das longas pinturas horizontais, acaba por determinar um certo ritmo do olhar, que, eventualmente, se sincroniza com o ritmo do caminhar.

 

Ao andar lado-a-lado de um desses murais horizontais, vê-se uma sucessão de fatias mais ou menos largas. Faixas finas que demarcam transições; sequências de cores que criam ritmos através de suas combinações e contrastes; figuras, letras e palavras que conectam partes contíguas ou as cortam abruptamente. É comum ver um transeunte parando, por um tempo, em frente a uma figura e se dando conta de que ela faz parte de uma pintura maior; e, talvez, o próprio transeunte venha a se entender, também, como parte de uma paisagem maior. Enfim, com esse método de fatiamento ou parcelamento das pinturas horizontais, Melim desenvolve diversas situações visuais com continuidades e paradas, de forma a sugerir ritmos de visualização que dialogam com o próprio ritmo do andar. 

 

Nas pinturas “SER” (2017-18), de dois metros de altura por cerca de oito metros de extensão; “Foi Só Isso Que Sobrou” (2017-18), com aproximadamente dois metros e meio de altura por sete metros de extensão; e “Sobre Nós” (2021), com dois metros e meio de altura por seis metros de extensão, – todas presentes na exposição “Reconstrução”, na Fundação Iberê Camargo – Melim destila e elabora seu método empírico das experiências com os murais horizontais. Através de pinturas, cujas escalas assemelham-se às de seus murais horizontais, o artista propõe uma experiência de fruição que possa se dar a múltiplas distâncias e perspectivas. É comum ver as pessoas se movimentando em frente a uma dessas pinturas: dando uns passos para trás, avançando em direção a ela, andando para um lado, voltando na direção contrária, parando em frente a um detalhe… enfim, “dançando” enquanto desvendam a pintura. 

 

O domínio da escala é um fator determinante para o excelente funcionamento da estratégia de aproximar e afastar seu público da pintura. Em “SER”, o grito do homem se destaca e chama a atenção. Ao nos aproximarmos, esse close perde a definição e nosso foco se volta para outras fortes figuras – uma mulher com a bandeja na mão e outra deitada, o que nos faz escolher um dos lados da pintura para nos aproximarmos mais e, assim, perceber uma palavra escrita sob um borrão de tinta ou outras camadas que vão se revelando aos nossos olhos. Por exemplo, a surpresa ao perceber que trata-se de um políptico ou que uma das partes da obra não é uma tela de algodão, mas uma chapa de ferro. Em “Foi Só Isso Que Sobrou”, a mesma dinâmica se processa, mas, nessa obra, o artista se detém e propõe, com mais ênfase, continuidades e cortes, tanto na narrativa quanto na própria forma do objeto políptico. Reúne parte de dimensões e matérias distintas, como chapas metálicas, telas de linho e algodão compostas de modo desalinhado, quase desequilibrado e descontinuado, para, através das figuras e manchas de cores, reconstituir sua integridade. Em “Sobre Nós”, o parcelamento se torna ainda mais intrincado, mas a peça se apresenta em um bloco estável e indivisível, como se as partes estivessem amarradas umas às outras, através de múltiplos elementos que lhes conferem continuidades e interdependências. Visualmente, essa última é a mais fragmentada das três telas-murais horizontais, no entanto, é também a que não tem um elemento que se sobressaia aos outros de modo impactante, o que confere certa homogeneidade quando vista à distância. E, quando vista de perto, abrem-se, ao contrário, mais segmentos, pedindo a nossa atenção. 

 

Essa pintura de muitas escalas – e que foi feita para ser vista em movimento – está em completa sintonia com a arquitetura de Álvaro Siza. No prédio da Fundação Iberê Camargo, o passeio, a caminhada e as mudanças de perspectivas são essenciais à experiência de quem adentra seu espaço. O prédio é também uma obra que se fragmenta e se revela íntegra, a todo tempo, formando lugares de estar integrados aos lugares de circulação, sem nenhuma hierarquia entre eles, como se fosse tão correto observar uma obra exposta, em sua própria sala expositiva, como num corredor que leva de um andar ao outro. É um partido arquitetônico que provoca tanto o olhar quanto o flanar. Assim, um diálogo, natural e vibrante, se estabelece entre pintura e arquitetura. Ambas proporcionam múltiplas possibilidades de visualização, de longe ou de perto, de lado ou de cima, descendo ou subindo rampas, passando por aberturas que revelam e escondem o vão livre do edifício, ou que revelam e escondem a paisagem exterior. 

 

Baixo Ribeiro é fundador da Choque Cultural. É curador de arte, especializado no estudo da cidade e sua paisagem, com inúmeras exposições que discutem o espaço da arte e as relações entre o espaço museológico e o ambiente urbano.

 

 

© 2021 Nilton Santolin

 

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As constelações de Daniel Melim 

Texto por Laura Rago

 

“Começo por conta de somar: necessidade de expressão + necessidade de comunicação + necessidade de ação + necessidade de prazer = Belas Artes”. 

Assim como Mário de Andrade1, em A Escrava que Não É Isaura (1922-1925), enunciou na primeira parte da obra uma equação cujo resultado era a poesia, eu poderia tomar emprestada a sua fórmula para tentar descrever as artes plásticas de Daniel Melim. 

Adicionaria a ela, porém, o contexto presente (histórico + social + político + econômico + cultural) do artista, nascido no final da década de 1970, em São Bernardo do Campo. Principal território da região do ABC, na Grande São Paulo, o município foi marcado por um grande desenvolvimento industrial, enquanto organização da produção, e por um tipo de ação sindical específica da classe trabalhadora. 

É dentro dessa totalidade que se pode localizar a obra de Daniel Melim, em cuja produção se inscreve o inevitável entrecruzamento das diversas camadas de referências da sua realidade. E que fique claro: o texto é um balanço do percurso do artista nas etapas de uma produção em constante andamento. 

 

EXPRESSÃO 

A produção de um artista é indissociável das interligações entre o tempo e o espaço em que se deu. Essas relações, por sua vez, tornam-se uma via de expressão de formas de organização social sustentadas pelas narrativas do momento histórico, revelando assim conceitos ontológicos daquele determinado contexto. 

 

1 Mário de Andrade (1893-1945) foi um dos pais do modernismo e um dos protagonistas da Semana de 22, que, no ano que vem, completa 100 anos. Na esteira da revisão recente dos monumentos, dos marcos da história da arte e da formação cultural nacional, sobretudo do modernismo brasileiro, a partir da Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, tem-se buscado fazer a reflexão crítica daquela agenda comemorativa, assim como recontextualizar as narrativas estabelecidas e uma série de problemas históricos e sociais que foram silenciados e reprimidos.

 

Daniel Melim nasceu em 1979, no Jardim Leblon, no bairro Ferrazópolis, numa rua só de casas ocupadas por muitas famílias, onde havia dois terreiros, um de umbanda e outro de candomblé. Filho de pai metalúrgico da Volkswagen e de mãe professora primária, desde cedo teve uma relação muito próxima com um casal de amigos dos seus pais, que viraram tios de consideração e influenciaram bastante sua vida. “Tio Pedro foi muito engajado, era frente de greve”, lembra Melim. Com sua mãe, que tinha consciência política aguçada, participou de algumas greves, já que ela não tinha com quem deixá-lo. Em criança, teve muito acesso aos livros, e as ilustrações sempre lhe chamaram a atenção. Ainda no primário, desenhava para o jornalzinho da escola. Leitor assíduo de quadrinhos, adorava criar histórias para sua mãe. 

 

Em 1992, com apenas 13 anos, Daniel Melim começou a frequentar a primeira pista de skate de São Bernardo, que, localizada na região central da cidade, tinha visual estético marcado pelo pixo e pelo grafite. Foi ali que conheceu o estêncil, técnica da arte de rua que predominava naquele espaço. As intervenções eram feitas por nomes que ficaram muito conhecidos na cena urbana do ABC, como Jorge Tavares, Job Leocadio, Marcio Fidelis e Vado do Cachimbo. 

 

Fascinado com aqueles desenhos, que valorizavam a repetição e a ilustração, Melim começou a tentar reproduzir por conta própria. Resgatou traços da linguagem de quadrinhos para ilustrar sua primeira personagem, uma figura de uma mulher chorando. Na sequência, fez um homem gritando. “A ideia era fazer um estêncil pequeno, do tamanho de uma folha sulfite, que tivesse impacto e algum apelo”, diz. “A revista do Conan, O Bárbaro em PB (preto e branco) era uma referência também. À medida que corta o quadrinho, retirando a imagem de sua função original e cobrindo-a com spray, você transforma a figura, criando um novo contexto e empregando uma nova narrativa. A ironia do estêncil é que quem o faz é mais propriamente um editor de imagens do que um desenhista. A princípio, eu marcava o lugar e os caminhos por onde passava, algo mais territorial. Só depois fui entender a potência de aplicar o estêncil na cidade”, conta Melim. 

 

Formado na ETE Lauro Gomes, trabalhou por quatro anos com mecânica industrial. “Fazia a manutenção de equipamentos de medição em uma empresa da região”. Chegou a cursar faculdade de engenharia por seis meses, mas viu de cara que estava na área errada.

 

“Paralelamente, fazia um curso de história em quadrinhos na ABRA (Academia Brasileira de Arte) e o professor Rubens Souza foi o grande incentivador para eu pensar em outro campo de autuação.” Foi quando, por indicação de uma amiga, resolveu fazer faculdade de educação artística na FATEA, em Santo André. “Era uma coisa mais palpável, eu podia dar aula, tinha mais possibilidades de mercado, que não simplesmente ser artista’’. Nesse período, conheceu Rodrigo Souto, também chamado de Maionese. “Ele tinha muita informação de arte, do grafite, e noção estética do hip-hop. [Em um dos encontros] mostrou-me uma revista editada pela dupla OSGEMEOS”. 

 

Naquele momento, Melim decidiu que ia fazer grafite e criou com Maionese e mais três grafiteiros, Ignore, Sapo e Tomate, a Crew Du Contr. Era o início dos anos 2000 – época na qual trabalhava em um projeto de arte e educação nas escolas municipais de Guarulhos, onde morou até 2005. 

 

O grupo abriu as portas para um novo mundo na arte de rua, fugindo da estética do hip-hop. Eles pintavam – na prática – em São Bernardo e em bairros vizinhos, além da capital paulista. “A gente tinha de ser ‘du contra’: se o lance era fazer letra, íamos e fazíamos algo diferente. Não seguíamos modismos. Criamos até o evento “No Spray”, ou seja, não podia pintar com spray em um espaço abandonado do Jockey Club de São Bernardo. Ali surgia a técnica da tinta escorrida, um olhar mais aprofundado para as texturas [que ele leva até hoje para seu trabalho], nada era controlado. Tinha o látex que deixava uma mancha enorme também’’, lembra Melim, que pintava à mão livre e começava a busca por uma identidade. Naquele e momento, trocava muitas informações com o artista Izolag. 

 

Nesse ínterim, Daniel Melim iniciou pós-graduação em linguagens visuais na faculdade Santa Marcelina e dedicava seu tempo à produção artística nas férias escolares – tanto do seu trabalho em Guarulhos quanto de suas aulas na universidade. ”Até 2005, pintava debaixo do telhado curto da casa dos meus pais, quando ia passar o recesso por lá. Comprava, mais ou menos, umas sete telas de pequeno e médio formato na praça da República, em São Paulo. [Num processo experimental], pintava, registrava e depois apagava para pintar de novo. Era uma forma de otimizar e praticar”, conta. “Era uma busca intensa para amadurecer meu estilo; estava construindo uma identidade que passava pelo estêncil e ia até a busca de novas texturas observadas nos muros do bairro industrial, da estética do punk rock e suas capas de disco”, conta. 

 

Nesse momento, Melim ensaiava uma mudança na dinâmica de atuação e produção. Foi aí que resolveu se apropriar da técnica do estêncil tornando-a sistematicamente a linguagem principal do seu trabalho e gerando, assim, o DNA de sua obra. “O estêncil tem uma dinâmica única de construção de imagem. Cria-se uma matriz, na qual você pode replicar. Ela não é restrita em si; sempre é possível ressignificá-la”, comenta o artista. 

 

COMUNICAÇÃO E AÇÃO 

No final de 2004 e começo de 2005, surge a necessidade do artista de montar um portfólio dos seus grafites e das suas telas e colagens com a intenção de se apresentar para as galerias. Em São Paulo, mostrou seus trabalhos para a galeria Choque Cultural, de Baixo Ribeiro e Mariana Martins. “Mandei um e-mail. Fui na cara de pau mesmo!” E, naquele mesmo ano, passou a vender seus pequenos estênceis na galeria, como uma gravura, que levava numa pasta – Daniel Melim compõe até hoje o corpo de artistas da Choque Cultural. Àquela altura, sabendo que não iria continuar dando aulas em Guarulhos e que ia assumir de vez a pintura como forma de trabalho, começou a construir, em São Bernardo do Campo, seu ateliê, que lhe permitiria ampliar ainda mais sua pesquisa e suas composições e que acabou virando sua casa. “Meu trabalho cresceu junto com meu espaço de moradia. Tinha uma questão de tempo para entender o que eu estava fazendo também”, lembra. 

 

Essa escolha fez com que Melim aliasse a sua arte à mudança subjetiva e à ação social. 

 

Para ele, a sua função social se dá enquanto cidadão e é independente da sua profissão como artista. Em 2006, juntou-se a dois amigos, Vanderlei Viana e Fabio Mendonça, que ensinavam capoeira e percussão voluntariamente, desde 1997, no Jardim Limpão, na região da favela de Ferrazópolis, em São Bernardo do Campo, e criou oficinas de artes para os jovens e as crianças. Numa comunidade marcada pela violência, pela violação de direitos humanos e pelo intenso tráfico de drogas, além das aulas, ele organizava as atividades, fazia os registros dos eventos e cuidava das plataformas de mídia social. Hoje o Projeto Jardim Limpão está mais voltado para a capoeira, em atividades na rua (pelo espaço e pela pandemia), e Melim segue organizando as atividades artísticas e criando novas ações na comunidade, como aulas de estêncil com o coletivo SHN. 

 

NO BALAIO DA VIDA 

É sabido que a arte tem a capacidade de resumir o seu próprio tempo, seja a partir de seus pressupostos estéticos, seja a partir da experiência social, ativada tanto pelo indivíduo criador como pelas relações que ele estabelece com os outros seres humanos com que compartilha o seu contexto histórico. 

 

E, neste sentido, é fato que o artista se nutre de diferentes públicos, entre tempos e contextos. Por meio dessa aproximação com diversos modos de vida, Melim conviveu também com vários lugares de fala, o que lhe possibilitou uma interdisciplinaridade de letramentos múltiplos. 

 

Se é verdade que o artista carrega consigo a potencialidade de criar sentidos em diálogo com o real, Daniel Melim é um feliz exemplo disso. Do encontro de sua potência artística com realidades incômodas, que pedem transformação, veio à luz um trabalho que se legitimou tanto na perspectiva de práticas de institucionalização da arte pelo mercado quanto no uso de temáticas dos grupos minorizados, seja o dos negros, seja o das mulheres. Melim participou de coletivas como Território Ocupado (2006) e Museu Afro Brasil, nos seus 15 anos, celebra São Paulo: uma iconografia urbana (2019), no Museu Afro-Brasil, a convite do curador Emanoel Araújo, Spray – O Novo Muralismo Latino-Americano, no Memorial da América Latina, De Dentro e De Fora (2009), no MASP, e teve trabalhos expostos na primeira edição da Bienal de Valência, em 2007, na Espanha, entre outras mostras, nacionais e internacionais. 

 

Na tarefa de refletir sobre seu tempo histórico e de proporcionar ao espectador uma oportunidade de absorver as experiências que o alimentam, Melim conseguiu absorver os elementos e contradições sociais que pulsam no cotidiano, registrando-os na esfera da arte e dando respostas às possibilidades da realidade concreta. 

 

Ao aproximar suas obras do universo das histórias em quadrinhos e do movimento da pop art, que transitam entre a alta cultura e a cultura de massa, Melim, por meio de suas técnicas de desenho e de construção de narrativas, captura os aspectos desse contraste histórico, determinando assim sua identidade artística atual. Tal aproximação permitiu ao artista fragmentar os planos de suas imagens, de sua visão da realidade e de seu território para melhor expressar a si mesmo e a sociedade. Segundo essa perspectiva, determina o enfoque do debate a partir do tamanho de suas fatias estéticas. Nessa escolha, em que é possível diagnosticar os estratos sociais, divididos entre oprimidos e opressores, a produção de Melim, seja nas telas, seja nos murais, traz ainda reminiscências infantojuvenis e questões recorrentes de gênero e raça. 

 

*Laura Rago é curadora independente e jornalista de arte graduada em história e pós-graduada em Jornalismo Cultural e em Arte: Crítica e Curadoria. Trabalhou na Folha de S.Paulo como repórter de arte e música erudita e foi editora-assistente na revista Bamboo. Colaborou para revistas como Select, Vogue, Harper’s Bazaar e títulos da editora Abril. Desde 2015, representa o artista plástico argentino Tec e trabalha como curadora de projetos especiais na galeria Choque Cultural. Tem uma coluna mensal na plataforma de arte contemporânea Bigorna.

 

 

© 2021 Nilton Santolin

 

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